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Foto: Estación de servicio “La Caro”, Cundinamarca, 1985. Arquitecto: Herbert Baresch. Fotografía: Antonio Castañeda Buraglia.

 

Prólogo al libro “Herbert Baresch: el hombre y el arquitecto”, de Hernando Baraya

Por Silvia Arango

 

Como preámbulo a la conferencia que Hernando Baraya dará en la Pontificia Universidad Javeriana, se presenta el prólogo del libro “Herbert Baresch: el hombre y el arquitecto” escrito por la reconocida crítica de arquitectura, Silvia Arango.

Lugar: Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, Edificio Fernando Barón S. J., Salón 509

Día y hora: miércoles 25 de septiembre de 2019, a las 4 pm

 

Lo primero que habría que decir respecto a este libro es que fue estructurado y escrito por un estudiante agradecido que perseveró tercamente en su elaboración. Como un proyecto de arquitectura, el libro fue diseñado en 1992 y construido lentamente, con altibajos, durante 24 años, y se alimentó de una cualidad hoy difícil de encontrar: la capacidad de admiración. Pues es claramente la admiración la que impulsó al estudiante de Herbert Baresch a mantener intacto su entusiasmo durante tantos años. Me recuerda un extracto de la carta que el brasilero Ruy Barbosa le envió al Barón de Rio Branco en 1903: “Dios me dio, tal vez en grado no común, la facultad de admirar y el placer de ejercerla; celebrar el merecimiento es uno de los placeres más gratos que mi corazón conoce” [1]. Con paciente dedicación, el libro recoge dibujos, planos, fotos y visitas a las arquitecturas construidas, pero sobre todo entrelaza indicios, huellas, recuerdos propios y ajenos, alusiones y notas al margen para dar una visión coherente del pensamiento del arquitecto, que se resume en el decálogo de los “Principios de arquitectura”. Este libro sobre Herbert Baresch es, ciertamente, el Herbert Baresch de Hernando Baraya.

Tanto en el libro como en numerosos testimonios, se resalta la sencillez de Herbert Baresch, su manera desenvuelta de comportarse y vestirse, su deseo de embadurnarse de barro y su identificación con los valores campesinos. Pero a la vez se señala su irreverencia, su tendencia a la fantasía y su ambición por enlazarse con las grandes arquitecturas del pasado. Además lo acompañaba su “gen alemán” representado en su amor por la música y otras actividades culturales y una cierta disciplina personal. Esta interesante mezcla de características de su personalidad explica buena parte de su arquitectura y permite interpretaciones atrevidas de sus actos. Dentro del juego detectivesco de perseguir indicios, me ha llamado la atención el pseudónimo que usó Baresch en sus tempranas incursiones literarias: Alonso de Ursúa. En cuanto al nombre, Alonso es el nombre del Quijote –Alonso Quijano– y el apellido pudo haber sido tomado de Pedro de Ursúa, el conquistador español que, en busca de El Dorado, acompañó a Jiménez de Quesada y fue, a sus 19 años, el primer gobernador de la sabana de Bogotá. El pseudónimo, así interpretado, hace pleno sentido en un ávido lector –como Baresch– que hace la primera presentación pública del sentido de sus creaciones.

 

CASA FLORESTA 5 1985 / FOTOGRAFIA HERNANDO BARAYAFoto: Vivienda campestre “Floresta 5”. Bogotá, 1986. Arquitecto: Herbert Baresch. Fotografía: Antonio Castañeda Buraglia.

 

A pesar del desenfado con que Baresch alude a su educación universitaria, no puedo dejar de pensar que su formación fue definitiva en la obra de un arquitecto tan joven. Y este hilo es indispensable de perseguir. En los años 1970, cuando Baresch estudia, el panorama arquitectónico internacional es contradictorio: si por un lado están los ejemplos epigonales del movimiento moderno, en una versión esculturizada (como, por ejemplo, la arquitectura de I. M. Pei), por otro lado –con las influencias de Aldo Rossi y Robert Venturi– se presenta un interés por las arquitecturas anónimas y populares. En América latina se oían los ecos de John Turner en Lima, que preconizaba las ventajas de la autoconstrucción, y el libro de la exposición homónima Arquitectura sin arquitectos de Bernard Rudofsky (1973) con fotografías similares a las que traía Lloyd Kahn en sus libros Shelter, cuya primera edición de 1973 encontró Baraya en la biblioteca de Baresch. En Colombia, la arquitectura de ladrillo –orgánica, si queremos llamarla así– tenía importantes precedentes con la obra de Fernando Martínez y Guillermo Bermúdez de los años 1960 y presentaba ejemplos ya muy depurados, como las Torres del Parque de Rogelio Salmona (terminadas en 1970) y los conjuntos de Rueda, Gómez & Morales de comienzos de los 70 [2]. Este contexto arquitectónico permeó, sin lugar a dudas, al joven arquitecto en formación.

Para entender a Baresch también es necesario hacerse cargo del ambiente universitario en Bogotá en los años 1970: son años de rebeldía estudiantil, de un ambiente hippie, de cuestionamientos radicales y de la incursión de las ciencias humanas –sociología, antropología, historia– en la enseñanza de la arquitectura. La Universidad Javeriana no estuvo ausente de estas manifestaciones: la huelga estudiantil de 1970 –primera en su género en una universidad privada colombiana– si bien emanó de sociología, pronto involucró a los arquitectos, como lo atestigua uno de sus protagonistas, Camilo Mendoza. La Facultad de arquitectura de la Javeriana hacía énfasis en el diseño y de hecho se llamaba Facultad de Arquitectura y Diseño (aunque la creación de la Escuela de Diseño Industrial sólo se hizo en 1976) pero, por influencia de varios profesores, se incentivaba que todo proyecto tuviera un sólido planteamiento constructivo como parte fundamental del proceso de creación de formas [3]. La carpeta estudiantil que Baraya tituló “Sueños de estudiante” parece contener algunos apuntes de clase del estudiante Baresch e imagino que podrían ser de algunos de los cursos que recibía, entre ellos el curso de historia que dictaba Jaime Salcedo, por los acentos éticos que contienen. Lo interesante de esta carpeta es que en ella Baresch no sólo consigna las apreciaciones de sus profesores sino que también dibuja posibles proyectos suyos donde se refleja su temprano interés por las arquitecturas góticas y mediterráneas. Por otro lado, bajo la rectoría del padre Alfonso Borrero, se subrayaba la responsabilidad social de la universidad y en arquitectura se organizaban proyectos en pequeñas poblaciones y en zonas deprimidas de Bogotá. Luis Jorge Borda –su compañero y amigo durante toda la carrera– recuerda uno de estos viajes para hacer un planteamiento de mejoramiento urbano en Útica. Dentro de este mismo espíritu se propuso la tesis de grado que se desarrolló en Cartagena, para analizar la zona de Chambacú que había sido recientemente desalojada de sus habitantes informales y donde se planteaba un conjunto de vivienda de “interés social” por parte del Instituto de Crédito Territorial. A Cartagena se fueron a vivir un semestre los 16 estudiantes de último año de arquitectura bajo la dirección del profesor Hernando Cadavid y concluyeron que era mejor que la zona tuviera una destinación de carácter cultural, deportivo y ambiental más acorde con las características históricas de la ciudad. Realizaron un plan maestro general donde insertar los distintos proyectos individuales y el de Baresch y Borda lo bautizaron “Centro de Recreación para la Comprensión de la Cultura” y constaba de tres núcleos: Centro de las artes, Centro de las ciencias y las técnicas y Centro de lo social y la política. Relata Borda que, dentro de las preocupaciones antropológicas y sociológicas de la época, lo que verdaderamente les interesó a Baresch y a él, fue analizar la cultura negra –africana– y sus arquitecturas espontáneas. Si bien realizaron una memoria descriptiva –en cartulinas grandotas que luego se perdieron– Baresch se negó a hacer un proyecto arquitectónico pues consideró que era imposible llevar la teoría a la realidad, de manera que el que se presenta en el libro es exclusivamente el proyecto que desarrolló Borda.

Tan pronto se graduaron, los dos condiscípulos entraron a dar clases en la facultad en la Javeriana e incluso formaron parte del grupo fundador de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de La Salle en 1980. Si seguimos la máxima “la única manera de aprender es enseñando”, como profesor de taller Baresch terminó su formación y sus clases; como lo recuerda Baraya, era una manera de consolidar su propias reflexiones. Son años en que, como una esponja, se abre a las distintas manifestaciones artísticas, de las que era no sólo receptor sino intérprete y activo creador, y también a distintas manifestaciones intelectuales, como las conversaciones con Aníbal Moreno, que no había sido profesor suyo, y con Jaime Salcedo, que ahora eran colegas profesores, de quienes creemos pueden derivar algunas inquietudes que impulsarían su obra arquitectónica, como la orientación cósmica y las proporciones áureas.

En los años 1980, el talento de Baresch como joven arquitecto no pasó desapercibido. El director de la revista Proa, Lorenzo Fonseca, interesado en la obra de la nueva generación de arquitectos, dedicó a Herbert Baresch el número 375 de septiembre de 1988; como lo recuerda Claudia Burgos, los catorce proyectos publicados contaron con la activa participación del arquitecto, quien, aunque ya enfermo, hizo la selección de lo que se publicaría, acompañó a los fotógrafos a las visitas a las obras, e hizo la diagramación incluyendo sus notas a mano para distribuir acentos y comentarios en cada proyecto. La arquitecta y crítica argentina Marina Waisman en viaje que hizo a Bogotá a finales de 1988 [4] se interesó también en su obra, visitó y fotografió varias casas pues planeaba hacer una revista Summarios con su obra, comparándola a la de Fernando Martínez Sanabria, como dos representantes del organicismo colombiano [5]. Además fue reconocido en las Bienales de Arquitectura Colombiana: la bomba de gasolina (estación de servicio) en La Caro fue escogida en la XI Bienal y publicada en el libro Testimonio 1986-87 de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, y el conjunto multifamiliar Santa Ana fue seleccionada para la Bienal XII y publicada en Testimonio1988-89 [6]. A pesar de su juventud, la obra de Baresch se había ganado ya un lugar destacado en la arquitectura colombiana.

Gracias a estos antecedentes y la presentación ordenada de los distintos proyectos –construidos y no construidos– que se encuentran en este libro, algunos por primera vez, se pueden examinar los rasgos principales de su obra. No es necesario repetir aquí lo que un lector atento encontrará en el libro, pero quisiera dejar consignadas algunas apreciaciones sueltas. Ciertos aspectos son compartidos con otros arquitectos que le eran contemporáneos, como la voluntad de que cada ámbito cerrado –estar, comedor, alcobas– tenga un espacio correspondiente abierto que suele denominarse patio o solárium; el deseo de hacer techos recorribles o al menos donde uno se pueda subir; la entrada siempre precedida por un patio que conduce a otro patio, que Baresh llama espacio filtro para que la arquitectura se descubra “poco a poco”, y la circulación organizada de manera que se deba circunvalar el patio central. Todos los rasgos arriba anotados son similares a los que Rogelio Salmona empleó en las casas que hizo por las mismas fechas, como la Casa Franco (1979) y la Casa de Huéspedes de Colombia (1982) y probablemente derivan de consideraciones similares sobre las casas de campo coloniales en Latinoamérica.

Pero hay rasgos que solamente se encuentran en la obra de Baresch y que le dan una identidad particular. Varios de ellos derivan con la experimentación constructiva alrededor del adobe, que lo llevó a ensayar distintas combinaciones de materiales de tierra en muros y vigas en ladrillo. En este sentido, son muy llamativos los ensayos de distintas formas de cubierta, empleando diversas estructuras de bóvedas y techos inclinados, con terminaciones diversas –en ladrillo, tejas o en asbesto-cemento. También son muy originales algunos aspectos de la distribución de los espacios. Llama mucho la atención la importancia que Baresch concedía al comedor como centro simbólico de la casa pues es este lugar el que poseía la mayor complejidad espacial y, casi sistemáticamente, en el recorrido desde la entrada, al comedor se llega antes que a la sala o estar. Sus comedores están prolongados por las cocinas como previendo que es durante el rito de preparación de la comida cuando la familia se cohesiona. Hoy en día, cuando la gastronomía ha permeado el mundo masculino, esta característica es premonitoria. También es excepcional la preocupación por tener espacios confortables climáticamente. En tierras calientes es necesario enfriar los espacios con ventilaciones cruzadas, pero en la fría sabana de Bogotá, para Baresch el problema era el contrario: cómo calentarlos. No conozco otro arquitecto que haya tenido esta preocupación como uno de sus determinaciones centrales y forma parte de su natural inclinación a proveer los espacios de un ambiente grato para desarrollar la vida, dotándolos de vistas lejanas, proporciones y dimensiones acogedoras, texturas rugosas agradables al tacto y la omnipresencia de la vegetación.

 

Proyecto para el concurso del Instituto Colombiano del Petróleo (imagen tomada de Proa 375).

 

De todos sus proyectos, quisiera destacar el concurso para el Instituto Colombiano del Petróleo en Piedecuesta, Santander, pues se trata de una fantasía arqueológica en donde siento que culminan muchos de sus más íntimos cometidos como arquitecto. En este proyecto se logra plenamente la integración con la naturaleza y el deseo de hacer una arquitectura mimetizada o, como él mismo dice, “que no se vea” y a la vez, con una geometría limpia y rigurosa, aplica una sistematización de los volúmenes enlazados por un tubo aéreo como un símbolo del recorrido vital y que permite vivir las bóvedas en su dimensión cóncava y convexa. En la revista Proa 375 este proyecto tiene un amplio despliegue y está acompañado de varias notas que comprendo ahora en todo su sentido, de las que destaco dos frases: una señalada por una flecha, “una filosofía representada en un planteamiento volumétrico y en una propuesta de implantación, implantación, implantación” y otra señalada por dos asteriscos, “lo ficticio le permite existencia a lo real”.

La arquitectura es una profesión con una culminación tardía pues los mejores proyectos suelen ser obras de vejez. Son pocos los arquitectos que han muerto jóvenes y hayan alcanzado a dejar una obra perdurable. Por eso son excepcionales casos como el de Antonio Sant´Elia, quien murió en las trincheras de la Primera Guerra Mundial a los 28 años, recordado por sus dibujos precursores de la ciudad futura y de Giuseppe Terragni, quien dejó una arquitectura memorable antes de morir a los 39 años. Herbert Baresch, quien murió a los 37 años, entraría a formar parte de este reducido grupo de arquitectos. En su valiosa obra –destacable y destacada– se ven los gérmenes de lo que pudo haber sido, las promesas de lo que hubiera podido consolidarse, los principios rectores de un futuro posible. Sólo resta agradecer a Hernando Baraya que nos haya permitido penetrar el fascinante mundo de Herbert Baresch y a recordarnos, con este libro, la importancia de la admiración.

Bogotá, diciembre 15 de 2016

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Agradezco a Camilo Mendoza, Luis Jorge Borda, Claudia Burgos, Lorenzo Fonseca y Alberto Saldarriaga por su ayuda con sus recuerdos para construir las apreciaciones de este texto lo más verazmente posible.

 

Referencias

 

[1] Tomado del libro Río Branco, de Alvaro Lins, Ed. José Olimpo, São Paulo, 1945

[2] Esta producción arquitectónica fue recogida por Anne Berty en la exposición –y catálogo correspondiente– del Georges Pompidou de París Architectures colombiennes de 1981.

[3] Notas tomadas del libro 50 años de arquitectura. Apuntes para la historia de la facultad de arquitectura y diseño, 1951-2000 de Camilo Mendoza Laverde (2000).

[4] Entre el 28 de noviembre y el 2 de diciembre de 1988, Jaime Salcedo, entonces director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Javeriana, organizó el Foro Internacional de Centros Históricos en Hispanoamérica e invitó como conferencistas, entre otros, a Marina Waisman y Ramón Gutiérrez.

[5] Lamentablemente, este número de la revista Summarios nunca llegó a realizarse. En una carta que me envió en marzo de 1989 dice que “parece que algún botoncito quedó mal apretado en mi cámara y me arruinó dos rollos!! Así que todas mis fotos de Herbert Baresch (…) se velaron!! (&%!!)” y más adelante: “Respecto del proyecto para un Summarios sobre Fernando Martínez / Herbert Baresch” tal vez podría utilizar el material de Proa.

[6] Cuando el libro Testimonio 1988-89 con los resultados de XII Bienal salió a la luz en octubre de 1990, ya Herbert Baresch había muerto.